jeudi 20 avril 2017

Surge : le dernier chant des glaces donné par Johannes Malfatti

Surge : le dernier chant des glaces donné par Johannes Malfatti





Le glacier est une rivière arrêtée, c’est l’impossibilité réalisée : le temps suspendu.

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On appelle viscosité la résistance qu’une matière oppose à l’écoulement.

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Le cinéma donne l’illusion du mouvement. Certaines musiques atonales, arythmiques, bourdonnantes, donnent l’illusion de l’immobilité.

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La glace est une matrice solide, une eau stérilisée par sa rigidité et sa température effroyablement basse : elle interdit la germination.
Une autre croissance s’y produit : celle des cristaux.
L’eau devenue cristal paraît tout aussi indissociable qu’à l’état liquide. Pourtant elle casse. Qui connaît la formule pour en prononcer la division ?

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Le glacier est immobile à l’œil humain. Qui souhaite en mesurer le déplacement devra apprendre à ne plus dormir, ne plus se nourrir, ne plus bouger, à devenir soi-même glacier. Un glacier alpin se déplace à la vitesse de quelques mètres par an. L’avancée annuelle de certains glaciers polaires est de moins de deux mètres.

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En 1982 le glacier Variegated en Alaska a commencé de se déplacer à la vitesse de 80 mètres par jour, et cela pendant plusieurs mois. Ce déplacement observable par l’œil humain est dû à une température proche du point de fusion. Les pressions internes subies par le glacier l’ont fait avancer à cette vitesse considérable.

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On nomme surge glaciaire le déplacement exceptionnellement rapide et bref que peut connaître un glacier, en raison de nappes liquides qui se forment en son sein.

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Pour faire parler la glace il faut la corrompre ainsi : la faire craquer, fondre, se séparer, se reformer. La deuxième loi de la thermodynamique énonce et prouve que le transfert de chaleur entre un corps chaud et un corps froid s’effectue du premier vers le second. Le degré d’entropie (dispersion de l’énergie thermodynamique) augmente dans le même temps.

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C’est l’eau liquide qui enseignera à la glace comment parler. Goutte à goutte.

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L’étendue blanche, glacée, se voit souvent comme l’effrayante uniformité de l’entropie, certains y aperçoivent aussi la beauté. S’ouvre alors le regard qui s’émerveille des variétés de conformation que la glace peut lui offrir. Semblablement, le musicien qui veut évoquer la glace pourra s’exprimer de nombreuses manières, aussi variées et subtiles que la dentelle de l’eau regelée, les épines du sérac, le plan de la banquise ou les crevasses de l’inlandsis. J’ai exploré un tel lexique dans le Feardrop 17, et le label italien Glacial Movements s’est promis d’en offrir l’encyclopédie.

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Le cas de Johannes Malfatti est à verser au chapitre de l’imperceptible pulsation. Le lourd mouvement du glacier – Malfatti explique ainsi la genèse de son album Surge – est à l’image d’autres déplacements géologiques, inaccessibles au champ de notre expérience du temps. Sauf à connaître une surge glaciaire. La musique de Surge est conçue de la sorte, elle débride l’immobile, ou cette illusion de l’immobilité qui fait qu’une période de battement trop longue sera toujours étrangère aux êtres précaires. Cette musique effrite le bloc pour en désolidariser légèrement les strates. Johannes Malfatti compose avec des instruments acoustiques – on reconnaîtra des cordes, des bois, l’harmonium – qu’il érode au traitement informatique. Les couches sonores, nombreuses, agglomérées, sont ici séparées à des rythmes différents, le temps que naissent plusieurs fuseaux d’harmoniques, de densité et de timbres variés : de l’effritement de la poudre neigeuse (bruit blanc) à la lisse éblouissante et indurée, du tracé de sinuosités à la sculpture du lourd faisceau lumineux.

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D’un point de vue scientifique, une ombre est absence, d’un point de vue poétique une ombre est absence OU présence.

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La ténèbre dut être fécondée par l’ange de lumière qui y sombra. Ainsi naquirent les ombres.
La glace cède à la chaleur et craque en manière de cri. Ainsi s’articule l’éloquence du glacier.

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Surge débute dans le son du vent, ou de l’eau, qui presque rageusement viennent entamer la banquise, ils la font patiemment souffler, la fragmentent, la polissent, la font luire et presque comme une chair sollicitée, se gonfler. En un mot les éléments l’érodent. Responsables de ce mouvement qui va rendre les évènements audibles à notre temporalité, ils déclenchent ainsi la première dégradation qui permet d’appréhender la beauté des chants glaciaires dans notre monde empirique. De la même manière que la lumière doit féconder l’obscurité pour qu’apparaissent les ombres, de la même manière le monobloc de son doit être fissuré pour qu’apparaissent les figures stupéfiantes qu’il serrait dans sa gangue.


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De l’informe, du continu, naissent alors ces séquences de discontinu, de subtiles rubans sonores qui vite atteignent au lissé et au poli des draperies sonores. Dentelles de glace et strates ambiantes résonnent en parfaits analogues.

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La coupe sagittale de la glace donne à voir les strates qui la composent, les tranches d’histoire de la géologie glaciaire.

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Quand le vent a suffisamment excité la surface du glacier, la réverbération à sa surface fait chanter les vagues d’harmoniques.

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C’est la fragmentation de l’eau – et, partant, celle du temps, qu’opère sa chute, la cascade : flot, écume, embruns, bruit, lumière, irisation de l’air, illusion de l’arc.
Depuis des années, je suis le fil de deux métaphores : 1 – Altération de l’absolu (silence, glace, nuit…) pour le faire chanter. 2 – Fontaine d’harmoniques, fantôme mélodique.
J’ai souvent craint, et cette peur ne me laisse pas de répit, de trahir la musique avec les mots, depuis tants d’années.

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Johannes Malfatti écrit : « The music has the viscosity of a slowly moving mass of ice. Like a glacier, that contains thousands of layers of snow, the vertical structures of the sonic layers are infinitely complex and ever changing. From minimal textures of white noise grow massive swells of sound. From floating fields of color rise mirages of melodies. » (La musique possède la viscosité d’une masse de glace se mouvant lentement. Tel le glacier, composé de milliers de couches de neige, les structures verticales des couches sonores, infiniment complexes, sont en mouvement permanent. Des textures minimales de bruit blanc, émergent d’imposantes houles de son. Des champs de couleurs en flottement, s’élèvent des mirages de mélodie.)

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Quand les musiques bourdonnantes atteignent à ce point d’équilibre entre les strates qui les fait ressembler à l’environnement complet d’une cascade – chute de bruit blanc, réverbération et décomposition de la lumière dans les gouttelettes en suspension dans l’air, ruissellement de l’humidité sur les rochers couverts de mousses, concrétions conséquentes, jaillissement fontanier des harmoniques – la possibilité du fredonnement se réalise. J’évoque depuis des années le fantôme mélodique : la mélodie n’est pas là, aucunement jouée, mais la musique la convoquant la fait paraître sans la figurer.

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Au cœur de Surge, la musique de Johannes Malfatti resplendit de ses ondulations d’harmoniques, soutenus par le grondement bleuté de la plaque la plus ancienne, la plus profonde, qui répercute peut-être le chant des cristaux depuis le cœur de la Terre. En surplomb, l’air se cabre en aurores boréales orange et rosées, doucement sculptées par le vent polaire. Mais le cœur – est-il encore froid ? – effeuille ses vagues, ses nappes au bourdon subtil et clair, et surtout ses boucles qui, cadencées dans le gîte des fuseaux, organise le fredon comme une merveille en réserve. Il n’existe pas deux dizaines de minutes équivalentes dans cette œuvre aux allures statiques mais puissamment évolutive – c’est là même sa raison d’être – c’est le retour au temps pour l’eau figée, pour ses structures anciennes et prisonnières, c’est le dévoilement de toutes les dentelles neigeuses et de leur imbrication dans une musique flattée par l’air et la lumière, miroitant sur le clavier de l’orgue glaciaire et s’exhalant en fantôme – ou mirage – mélodique.

Denis Boyer



Johannes Malfatti – Surge – CD & digital download – Glacial Movements



samedi 18 juin 2016

Acoustic Cameras, musiques pour voyeurs écoutants



Acoustic Cameras, musiques pour voyeurs écoutants

Technologiquement, une « acoustic camera » est un procédé servant à représenter une source sonore dans un espace visuel donné (de la même façon que la caméra thermique offrira une représentation visuelle d’une source de chaleur). À partir de ce nouveau pas synesthésique, il est possible de pratiquer toute sorte de bifurcation. Sur proposition de Christophe Demarthe (Clair Obscur), les labels Optical Sound et Éditions Cactus (qui sont bien plus que des labels : des maisons d’édition, des laboratoires…) ont assimilé le concept pour le modifier sensiblement : leurs Acoustic Cameras sont des modules d’annexion sonore.
« Sound Annexation Project » est le sous-titre de leur projet. Le terme d’annexion peut paraître agressif, il est malheureusement adapté à la logique guerrière et conquérante qui a souvent présidé au découpage des territoires. Il l’est également à une autre forme de colonisation, menée par le capitalisme toujours triomphant quel que soit le nom du vainqueur : « La poursuite rationnelle des chances pacifiques de gain pécuniaire » (Max Weber). Où l’épithète pacifique se nimbe bien évidemment de toute la rouerie que le système suppose : une subordination de classe, une invasion de l’espace privé, une soumission à la logique financière sont les conditions de son succès.
Reculons d’un plan : l’espace privé que chacun offre quotidiennement en pâture est déjà préparé à sa dissection par les millions de caméras de surveillance qui se rencognent dans tous les angles de l’espace public ou réputé tel : l’image de soi est immédiatement désappropriée. 



Il existe des démarches artistiques qui peuvent, parmi d’autres desseins (certaines œuvres n’existent pas sans dessein), chercher à questionner celui qui en fait l’expérience sur son rapport au monde : son intimité, son hygiène, sa capacité à se décentrer, son adaptabilité, sa sexualité, son image… Au milieu des années 1990, le musicien anglais Robin Rimbaud choisit d’adopter le pseudonyme Scanner. Ce n’est pas tant par goût de l’esthétique technologique que par motivation due à ce qui faisait sa particularité : son utilisation comme source sonore récurrente d’enregistrements radio / téléphoniques, piratés. Ces bribes de conversations anonymes servaient ainsi de matériaux à ses premiers enregistrements et parfois en temps réel durant ses concerts. Le concept de « voyeurisme sonore » esthétisé à souhait dans la musique de Scanner portait aussi très loin politiquement ; un mur infâme venait de s’effondrer, qui montrait de chaque côté des pouvoirs prêts à sacrifier tout respect de la vie privée au nom de la sécurité : écoutes téléphoniques, surveillances, ont germé durant la Guerre Froide pour ne jamais cesser d’étendre leurs ramifications. Aujourd’hui encore, et plus que jamais, toutes et tous sont écoutés, de l’extérieur, de l’intérieur car « Pour notre sécurité nous serons privés de liberté ».

La surveillance téléphonique, invisible par essence, est donc redoublée par la surveillance optique, l’œil de Big Brother présent à chaque carrefour, dans chaque entrée d’administration, dans chaque centre commercial ; ici encore il conviendra de prendre cela « à la légère », l’injonction est amicale puisque nous sommes à l’heure de la bienveillance institutionnalisée (qui croît à même mesure que la violence sociale) : « Souriez vous êtes filmés ».

Je ne sais comment, mais de la manière la plus légale sans doute, les équipes d’Optical Sound et La Manufacture des Cactées / Éditions Cactus ont accès à des bases de données de webcams publiques, caméras de surveillance du monde entier dont le streaming est déroulé sur leur site. Les lieux sont aussi hétéroclites dans leur définition que dans leur contexte géographique : des extérieurs, des intérieurs, localisés dans plusieurs pays. 

Des musiciens sont invités, régulièrement, à composer ou donner une pièce sonore qui correspondra à un streaming vidéo de leur choix. L’enregistrement est diffusé, en boucle, sur le site des Acoustic Cameras, accompagnement de la captation vidéo en temps réel. L’auditeur est donc consubstantiellement spectateur, mais pas à la façon dont on assiste à un concert. Toute personne vue, au moment de la visite ne sait pas qu’elle l’est, ou pas de cette manière. L’observateur est distant (« remote viewer ») et ne peut faire l’expérience du dispositif que par l’intermédiaire de l’écran (à lui de faire l’effort ensuite de ne sentir ni dieu ni maton).

Par son déroulement en temps réel, l’image, quelque fixe que soit son objectif, est en changement permanent (on verra plus loin que certains ont choisi l’image s’approchant au plus de la fixité) ; le couplage son / image est donc susceptible de se modifier en fonction de l’évolution du milieu filmé (météorologie, rythme circadien, fréquentation…).

Il n’en faut pas plus pour comprendre que ce projet bouleverse profondément le rapport affectif à l’œuvre, et plus particulièrement à la musique, pour autant que le spectateur accepte de l’être et non seulement de diffuser la boucle musicale depuis son ordinateur en vaquant dans son environnement sans accorder plus d’attention au déroulement de l’image. En conséquence de quoi, « la modification de la réalité » revendiquée par les initiateurs du projet est absolument idiosyncrasique.

Il s’ensuit que l’altération du rapport affectif s’applique tant au lieu diffusé qu’à la musique diffusée, puisque leur mariage (chaque œuvre du projet Acoustic Cameras est conçue dans le sens de cette union) n’est pas fixé. Cette altération est elle-même fluctuante, il suffit pour s’en apercevoir de considérer quelques exemples rendus bien subjectifs non seulement par la singularité de toute personne faisant l’expérience des Acoustic Cameras, mais également par la variation plus ou moins sensible des paramètres visuels et sonores, et enfin par celle de leur combinaison.




Beaucoup des caméras sélectionnées sont postées en extérieur, ce qui constitue peut-être (mais cela mérite débat) la forme la moins invasive de la surveillance vidéo (il est toujours malaisé d’établir une échelle de nocivité). J’ai toutefois l’intuition que la plupart des artistes qui ont choisi dans ce stock l’ont aussi bien fait pour cette raison que pour la qualité esthétique ou le pouvoir d’évocation de ce que j’appellerai rapidement le « paysage ».

Les panoramiques tout d’abord, peuvent autant être habillés d’une pièce qui accompagnera leur pastoralisme (pour peu qu’ils possèdent une telle qualité) que d’une composition qui se posera en contraste total (un effet que l’on retrouvera presque toujours dans les morceaux plaqués sur des prises de vue en intérieur). Ces dernières créent un nouvel espace de perception surréaliste ; c’est le cas lorsque les Kingdoms of Elgaland-Vargaland drapent la frontière austro-hongroise d’un montage électronique / violon, que The Digital Intervention (Paul Kendall et Olivia Louvel) diffusent leur field recording décalé sur une vue de parking et de village, ou encore quand un stade de Perpignan se voit enrobé de boucles folk et d’effets nocturnes à souhait par Hifiklub.
D’autres extérieurs se sont attiré les accords formels de la musique – Peter Shams projette sur une vue de jetée et de lac aux États-Unis une musique à la fois éolienne et aqueuse, un dark ambient rabattant toute clarté du ciel au gris du lac ; Franck Vigroux souffle le drone sur la captation vidéo d’un phare aux environs de Vancouver : l’haleine du drone se fait lumière pure, parfaite coïncidence de l’image et du son. Le phare, monument de lumière, déploie dans peu de notes son signal de bourdon lumineux.
J’aperçois encore d’autres modalités de couplage image / son dans ces Acoustic Cameras d’extérieurs, celles où ni l’accord ni le désaccord ne caractérisent l’union, mais plutôt ce que j’entends comme puissance métaphorique, comme correspondance au sens baudelairien du terme. La vue sur la manche à air du port d’Otaru au Japon donne à Laurent Pernice l’occasion de souffler un vent léger, un infime balancement tant ferroviaire que sylvestre. Tout est déversé dans le vent, par le vent. D’autres lieux sont exploités pour leur singularité légendaire. Une station de ski en République Tchèque passe pour l’un des cinquante lieux sur la planète où l’on recense le plus de disparitions. L’inquiétude est appuyée par la boucle de Drahomira Song Orchestra, tournée autour d’un piano sépulcral et économe, d’une légère averse et de fantômes de voix – autant de rappels aux disparus. L’atmosphère gothique qui s’en dégage, semblant issue d’une nouvelle d’Edgard Poe, s’impose au paysage de montagne aussi bien que si elle lui était destinée, nonobstant sa pente verdoyante et sa fréquentation saisonnière.



Parmi toutes les caméras extérieures mises à disposition des musiciens, un ensemble se dessine dont la quantité choisie est assez significative pour qu’on la considère à part entière : la captation de milieu aquatique, voire totalement sous-marin. Il va de soi que cette catégorie peut se superposer à l’une ou l’autre des trois instances que j’ai très personnellement proposées ci-dessus. L’aquarium de requins élu par Simon Fisher Turner est englouti par un drone brumeux nimbé de lumière, adoucissant la dangerosité des squales ou plutôt les restituant à leur immanente nature de prédateurs incapables de cruauté tant leur place dans la chaîne les fait, selon les mots de Georges Bataille évoquant le tigre dans Théorie de la religion, « comme de l’eau dans de l’eau ». Un autre aquarium, japonais, est visité par Sylvain Chauveau qui, à la façon d’antiques scaphandriers, alentit son mouvement dans la quasi-stagnation produite par la réverbération des boucles musicales. C’est la volonté du musicien qu’ici images et sons mitoyens les uns et les autres de l’abstraction jouent avec elles dans la lumière et non dans l’obscurité dont on la drape le plus souvent. 



Dans l’eau mais aussi au bord d’un bassin, à l’image de ces pièces accompagnant des films de piscine, surveillance au plus près de la nudité acceptée dans le champ social. Les mouvements des nageurs dans la piscine autrichienne choisie par Pierre Belouin (animateur d’Optical Sound) sèment dans leur sillage l’onde minime et chevrotante.
Il existe enfin d’autres façons de répondre à l’eau : à Positamos en Italie, la vue d’une riche cité à flanc de colline, qui côtoie la mer de si près qu’on la croit s’y déverser, a inspiré à Blaine Reininger une pièce musicale qui synthétise d’une certaine manière le contraste entre les intérieurs et les extérieurs aquatiques que nous venons de traverser : à l’intérieur de quoi se trouve l’extérieur ?




C’est peut-être la problématique de toute approche citadine, et les pièces accompagnant des prises de caméras essentiellement urbaines ne manquent pas dans ce panorama acoustique. Elles contrastent toutes avec l’inflation acoustique que vivent la plupart des grandes villes et, plutôt que de reproduire, d’exagérer ou d’amoindrir la bruit de la ville, ceux qui se sont emparés de son image ont plutôt tenté de l’accompagner par un fredonnement intime, comme s’ils avaient souhaité en révéler l’intense mélancolie : par ses odeurs, son trafic, sa trop importante densité, la ville qui aliène en partie ses habitants est alors (trans)figurée en être sensible portant en mémoire les utopies jadis ou naguère fondatrices. Ainsi d’Aidan Baker dont la nappe ondulante surplombe Montréal et tranche avec l’agitation urbaine et la circulation. Il est vrai que vue de haut cette effervescence peut se lire comme le fil compliqué qui tisse la trame (de la même manière, le fil ténu de la composition que Lionel Marchetti superpose aux flux d’une autoroute américaine). Il est peut-être significatif, acceptant d’inverser l’exubérance de la ville, la pénétrant alors dans sa fibre musculaire autant que sentimentale, que toutes les pièces accompagnant des prises de vue d’intérieur semblent être issues d’un univers citadin – et c’est probablement là que le malaise du voyeurisme est le plus aigu : on échappe moins qu’ailleurs à la surveillance lorsqu’on se grégarise. Plus encore que par les surveillances de Lavomatics, je reste impressionné par l’église évangélique américaine qu’a choisie Tony Wakeford. Périodiquement, les fidèles s’y trémoussent, balancent, « possédés » comme souvent dans ces cérémonies, et la religiosité de la musique – drone épais et pulsation dark  - leur confère une intemporalité et une puissance d’inquiétude qui résument peut-être à elles seules la force du projet Acoustic Cameras. Je ne voudrais cependant pas oublier le choix le plus singulier, celui d’une surveillance sans objets humains (ou si peu souvent qu’ils m’ont échappé) : le pendule de Foucault d’Heideberg en Allemagne hypnotisant  - hors du temps - avec la musique filandreuse de Jarboe la lumière elle-même qui irradie son ondulation dans la matière.



Le problème du temps, central dans la combinaison de Jarboe, est peut-être à considérer sur l’ensemble des Acoustic Cameras. L’absence de simultanéité effective entre le déroulement de l’image et celui de la musique constitue certainement l’un des piliers esthétiques les plus solides du projet. L’association du son et de l’image – et je ne parle même pas de notre propre appréhension du réel, qui en donne le modèle – cette association connaît, dans les domaines de l’art et de la communication, bien des précédents, mais tous sont figés. La bande originale de film est une musique composée pour accompagner l’image voire la renforcer, le clip vidéo est la plupart du temps un instrument promotionnel offrant un déroulement d’images s’écoulant exactement en complément de la musique. Toutes ces associations sont fixes et pensées pour être répétées à l’identique lors de chaque projection. Plus audacieux sont les assemblages ponctuels produits par un plasticien projetant sa création visuelle simultanément au déroulement d’une musique. J’ai en mémoire l’exemple captivant d’un concert de Seal Phüric à Nevers en 1999, un artiste l’accompagnait, assis dans un coin de la scène, réalisant des mélanges d’encres en réaction à ce qu’il entendait, lesquels étaient projetés grâce à une caméra placée au-dessus de lui. Ils auraient eu beau répéter la collaboration, chaque représentation serait demeurée inédite. Ce déversement est le réciproque d’une démarche inaugurant la démarche synesthésique, pensée à l’époque romantique par Ludwig Tieck qui dans son jardin organisait des concerts, écoulements d’une création sonore dans l’environnement, modifiant / augmentant ainsi le rapport au visuel (paysage) et au sonore (bruits naturels, chants d’oiseaux, etc., déjà présents). Tous ces concepts, pour différents qu’ils soient, du plus figé au plus libre, voire au plus aléatoire, ont de commun, outre l’articulation du son et de l’image, le cloisonnement dans une temporalité égale : le son et l’image correspondants. N’était cette restriction, la création dont les Acoustic Cameras me semblent le plus proches est certainement l’œuvre « multimedia » de Thomas Köner : ses Banlieue du vide et Nuuk proposent eux aussi, mais dans une démarche liée au phénomène de disparition, l’instillation d’une musique (blanche, polaire) dans un montage de caméras plongeant les unes sur des voies d’autoroutes – désertes –, les autres sur la malléabilité circadienne d’une place de la capitale groenlandaise. Travaux, une fois de plus, construits sur la synchronisation du son et de l’image, garantissant leur projection comme œuvre singulière et répétable.

Le concept des Acoustic Cameras marche ailleurs, répétons-le, la boucle sonore fournie par le musicien est seule à être totalement inaltérable ; le lieu filmé évolue selon les critères que nous avons vus plus haut, de même et conséquemment, que l’expérience de l’auditeur / spectateur, qui réinaugure son expérience à chaque nouvelle visite, totalement insoupçonnée par ceux qui progressent dans le lieu filmé.
Je vois alors, pris de vertige, que parmi les nombreux échos d’une création littéraire que Borges qualifiait de parfaite, L’Invention de Morel imaginée par Adolfo Bioy Casares, une nouvelle résonance se dessine : de la même façon que les fac-similés de personnes, bouclés, immuables et imperturbables, projetés par la machinerie de Morel, s’intègrent dans un milieu physique susceptible de se modifier, de s’altérer, de se dégrader, de la même façon, les pièces acoustiques des artistes s’apparient aux modulations des paysages saisis par la caméra. La singularité des Acoustic Cameras tient donc quant à elle à cette versatilité de la combinaison, à tel point que la circularité de la musique enregistrée et le déroulement linéaire de l’image captée, sont d’une manière troublante inversés par cet extrait du commentaire d’accueil sur le site : « Selon la saison, selon le temps qu'il fait, selon l'heure de la journée ou de la nuit, la caméra balaie en continu le lieu filmé (bord de mer, ville ou montagne) et écrit en temps réel le film de la musique de l'artiste. ». Alors que l’on pense le rapport dans l’autre sens, puisque l’ajout est manifestement celui de la musique. Cette tension des conceptions rejoint celle des deux approches opposées  du temps : temps circulaire, temps rectiligne. L’ambigüité provient indubitablement de la distance qui existe entre l’image captée et l’écran présentant l’association, sauf à visionner cela sur le lieu même de la captation, créant ainsi une mise en abyme apparentée à la réflexion infinie : l’autosimilarité. Plus juste alors que toutes les comparaisons des Acoustic Cameras avec des associations son/musique, celle de la très courte nouvelle d’un autre auteur argentin Julio Cortázar, intitulée Continuité des parcs : le personnage, lecteur d’un récit, en devient inconsciemment le protagoniste, par sa position dans le lieu et plus encore par sa position de lecteur, préparant le lecteur que je suis, que vous êtes, à intégrer la continuité et à confondre la fiction et la réalité. Préparant l’auditeur / spectateur à devenir l’objet de sa propre webcam ?
Denis Boyer

ACOUSTIC CAMERAS

Une proposition de Christophe Demarthe, co-éditée par Optical Sound et la Manufacture des Cactées.
ACOUSTIC CAMERAS invite des compositeurs et artistes sonores à annexer le temps réel de webcams situées dans différents endroits du monde.
Ambassade française des royaumes d'Elgaland~Vargaland, Christophe Bailleau, Aidan Baker, Beau Delay orchestra, Pierre Beloüin, Fred Bigot, Hervé Birolini, Black Sifichi, Laurent Bronner, Rémy Carré, Etienne Charry, Sylvain Chauveau, Chicaloyoh, The Dead Mauriacs, Déficit Des Années Antérieures, Die Form + Musique Concrète, Drahomira Song Orchestra, eRikm, Eveb From Wild Shores, Simon Fisher Turner, Hifiklub, Yoko Higashi, Jarboe, Jez riley French, Nicolas Jorio, Eddie Ladoire, Nicolas Ledoux, Lefdup & Lefdup, Rainier Lericolais, Les Voix Animées, Lionel Marchetti, Joachim Montessuis, Georges Moraitis, Charles Pennequin, Nobodisoundz, Laurent Pernice, Christophe Petchanatz, François Possémé, Puce Moment, Radiomentale, Blaine L. Reininger, Peter Shams, Son, Gilles Sornette, Samon Takahashi, Gauthier Tassart (I Apologize), Tempsions, That Summer, The Digital Intervention, el Tiger Comics Group, Christian Vialard, Franck Vigroux, Tony Wakeford, Wankers United, Thierry Weyd, Daniel John Williams, Yrsel, 2kilos & More.