samedi 18 juin 2016

Acoustic Cameras, musiques pour voyeurs écoutants



Acoustic Cameras, musiques pour voyeurs écoutants

Technologiquement, une « acoustic camera » est un procédé servant à représenter une source sonore dans un espace visuel donné (de la même façon que la caméra thermique offrira une représentation visuelle d’une source de chaleur). À partir de ce nouveau pas synesthésique, il est possible de pratiquer toute sorte de bifurcation. Sur proposition de Christophe Demarthe (Clair Obscur), les labels Optical Sound et Éditions Cactus (qui sont bien plus que des labels : des maisons d’édition, des laboratoires…) ont assimilé le concept pour le modifier sensiblement : leurs Acoustic Cameras sont des modules d’annexion sonore.
« Sound Annexation Project » est le sous-titre de leur projet. Le terme d’annexion peut paraître agressif, il est malheureusement adapté à la logique guerrière et conquérante qui a souvent présidé au découpage des territoires. Il l’est également à une autre forme de colonisation, menée par le capitalisme toujours triomphant quel que soit le nom du vainqueur : « La poursuite rationnelle des chances pacifiques de gain pécuniaire » (Max Weber). Où l’épithète pacifique se nimbe bien évidemment de toute la rouerie que le système suppose : une subordination de classe, une invasion de l’espace privé, une soumission à la logique financière sont les conditions de son succès.
Reculons d’un plan : l’espace privé que chacun offre quotidiennement en pâture est déjà préparé à sa dissection par les millions de caméras de surveillance qui se rencognent dans tous les angles de l’espace public ou réputé tel : l’image de soi est immédiatement désappropriée. 



Il existe des démarches artistiques qui peuvent, parmi d’autres desseins (certaines œuvres n’existent pas sans dessein), chercher à questionner celui qui en fait l’expérience sur son rapport au monde : son intimité, son hygiène, sa capacité à se décentrer, son adaptabilité, sa sexualité, son image… Au milieu des années 1990, le musicien anglais Robin Rimbaud choisit d’adopter le pseudonyme Scanner. Ce n’est pas tant par goût de l’esthétique technologique que par motivation due à ce qui faisait sa particularité : son utilisation comme source sonore récurrente d’enregistrements radio / téléphoniques, piratés. Ces bribes de conversations anonymes servaient ainsi de matériaux à ses premiers enregistrements et parfois en temps réel durant ses concerts. Le concept de « voyeurisme sonore » esthétisé à souhait dans la musique de Scanner portait aussi très loin politiquement ; un mur infâme venait de s’effondrer, qui montrait de chaque côté des pouvoirs prêts à sacrifier tout respect de la vie privée au nom de la sécurité : écoutes téléphoniques, surveillances, ont germé durant la Guerre Froide pour ne jamais cesser d’étendre leurs ramifications. Aujourd’hui encore, et plus que jamais, toutes et tous sont écoutés, de l’extérieur, de l’intérieur car « Pour notre sécurité nous serons privés de liberté ».

La surveillance téléphonique, invisible par essence, est donc redoublée par la surveillance optique, l’œil de Big Brother présent à chaque carrefour, dans chaque entrée d’administration, dans chaque centre commercial ; ici encore il conviendra de prendre cela « à la légère », l’injonction est amicale puisque nous sommes à l’heure de la bienveillance institutionnalisée (qui croît à même mesure que la violence sociale) : « Souriez vous êtes filmés ».

Je ne sais comment, mais de la manière la plus légale sans doute, les équipes d’Optical Sound et La Manufacture des Cactées / Éditions Cactus ont accès à des bases de données de webcams publiques, caméras de surveillance du monde entier dont le streaming est déroulé sur leur site. Les lieux sont aussi hétéroclites dans leur définition que dans leur contexte géographique : des extérieurs, des intérieurs, localisés dans plusieurs pays. 

Des musiciens sont invités, régulièrement, à composer ou donner une pièce sonore qui correspondra à un streaming vidéo de leur choix. L’enregistrement est diffusé, en boucle, sur le site des Acoustic Cameras, accompagnement de la captation vidéo en temps réel. L’auditeur est donc consubstantiellement spectateur, mais pas à la façon dont on assiste à un concert. Toute personne vue, au moment de la visite ne sait pas qu’elle l’est, ou pas de cette manière. L’observateur est distant (« remote viewer ») et ne peut faire l’expérience du dispositif que par l’intermédiaire de l’écran (à lui de faire l’effort ensuite de ne sentir ni dieu ni maton).

Par son déroulement en temps réel, l’image, quelque fixe que soit son objectif, est en changement permanent (on verra plus loin que certains ont choisi l’image s’approchant au plus de la fixité) ; le couplage son / image est donc susceptible de se modifier en fonction de l’évolution du milieu filmé (météorologie, rythme circadien, fréquentation…).

Il n’en faut pas plus pour comprendre que ce projet bouleverse profondément le rapport affectif à l’œuvre, et plus particulièrement à la musique, pour autant que le spectateur accepte de l’être et non seulement de diffuser la boucle musicale depuis son ordinateur en vaquant dans son environnement sans accorder plus d’attention au déroulement de l’image. En conséquence de quoi, « la modification de la réalité » revendiquée par les initiateurs du projet est absolument idiosyncrasique.

Il s’ensuit que l’altération du rapport affectif s’applique tant au lieu diffusé qu’à la musique diffusée, puisque leur mariage (chaque œuvre du projet Acoustic Cameras est conçue dans le sens de cette union) n’est pas fixé. Cette altération est elle-même fluctuante, il suffit pour s’en apercevoir de considérer quelques exemples rendus bien subjectifs non seulement par la singularité de toute personne faisant l’expérience des Acoustic Cameras, mais également par la variation plus ou moins sensible des paramètres visuels et sonores, et enfin par celle de leur combinaison.




Beaucoup des caméras sélectionnées sont postées en extérieur, ce qui constitue peut-être (mais cela mérite débat) la forme la moins invasive de la surveillance vidéo (il est toujours malaisé d’établir une échelle de nocivité). J’ai toutefois l’intuition que la plupart des artistes qui ont choisi dans ce stock l’ont aussi bien fait pour cette raison que pour la qualité esthétique ou le pouvoir d’évocation de ce que j’appellerai rapidement le « paysage ».

Les panoramiques tout d’abord, peuvent autant être habillés d’une pièce qui accompagnera leur pastoralisme (pour peu qu’ils possèdent une telle qualité) que d’une composition qui se posera en contraste total (un effet que l’on retrouvera presque toujours dans les morceaux plaqués sur des prises de vue en intérieur). Ces dernières créent un nouvel espace de perception surréaliste ; c’est le cas lorsque les Kingdoms of Elgaland-Vargaland drapent la frontière austro-hongroise d’un montage électronique / violon, que The Digital Intervention (Paul Kendall et Olivia Louvel) diffusent leur field recording décalé sur une vue de parking et de village, ou encore quand un stade de Perpignan se voit enrobé de boucles folk et d’effets nocturnes à souhait par Hifiklub.
D’autres extérieurs se sont attiré les accords formels de la musique – Peter Shams projette sur une vue de jetée et de lac aux États-Unis une musique à la fois éolienne et aqueuse, un dark ambient rabattant toute clarté du ciel au gris du lac ; Franck Vigroux souffle le drone sur la captation vidéo d’un phare aux environs de Vancouver : l’haleine du drone se fait lumière pure, parfaite coïncidence de l’image et du son. Le phare, monument de lumière, déploie dans peu de notes son signal de bourdon lumineux.
J’aperçois encore d’autres modalités de couplage image / son dans ces Acoustic Cameras d’extérieurs, celles où ni l’accord ni le désaccord ne caractérisent l’union, mais plutôt ce que j’entends comme puissance métaphorique, comme correspondance au sens baudelairien du terme. La vue sur la manche à air du port d’Otaru au Japon donne à Laurent Pernice l’occasion de souffler un vent léger, un infime balancement tant ferroviaire que sylvestre. Tout est déversé dans le vent, par le vent. D’autres lieux sont exploités pour leur singularité légendaire. Une station de ski en République Tchèque passe pour l’un des cinquante lieux sur la planète où l’on recense le plus de disparitions. L’inquiétude est appuyée par la boucle de Drahomira Song Orchestra, tournée autour d’un piano sépulcral et économe, d’une légère averse et de fantômes de voix – autant de rappels aux disparus. L’atmosphère gothique qui s’en dégage, semblant issue d’une nouvelle d’Edgard Poe, s’impose au paysage de montagne aussi bien que si elle lui était destinée, nonobstant sa pente verdoyante et sa fréquentation saisonnière.



Parmi toutes les caméras extérieures mises à disposition des musiciens, un ensemble se dessine dont la quantité choisie est assez significative pour qu’on la considère à part entière : la captation de milieu aquatique, voire totalement sous-marin. Il va de soi que cette catégorie peut se superposer à l’une ou l’autre des trois instances que j’ai très personnellement proposées ci-dessus. L’aquarium de requins élu par Simon Fisher Turner est englouti par un drone brumeux nimbé de lumière, adoucissant la dangerosité des squales ou plutôt les restituant à leur immanente nature de prédateurs incapables de cruauté tant leur place dans la chaîne les fait, selon les mots de Georges Bataille évoquant le tigre dans Théorie de la religion, « comme de l’eau dans de l’eau ». Un autre aquarium, japonais, est visité par Sylvain Chauveau qui, à la façon d’antiques scaphandriers, alentit son mouvement dans la quasi-stagnation produite par la réverbération des boucles musicales. C’est la volonté du musicien qu’ici images et sons mitoyens les uns et les autres de l’abstraction jouent avec elles dans la lumière et non dans l’obscurité dont on la drape le plus souvent. 



Dans l’eau mais aussi au bord d’un bassin, à l’image de ces pièces accompagnant des films de piscine, surveillance au plus près de la nudité acceptée dans le champ social. Les mouvements des nageurs dans la piscine autrichienne choisie par Pierre Belouin (animateur d’Optical Sound) sèment dans leur sillage l’onde minime et chevrotante.
Il existe enfin d’autres façons de répondre à l’eau : à Positamos en Italie, la vue d’une riche cité à flanc de colline, qui côtoie la mer de si près qu’on la croit s’y déverser, a inspiré à Blaine Reininger une pièce musicale qui synthétise d’une certaine manière le contraste entre les intérieurs et les extérieurs aquatiques que nous venons de traverser : à l’intérieur de quoi se trouve l’extérieur ?




C’est peut-être la problématique de toute approche citadine, et les pièces accompagnant des prises de caméras essentiellement urbaines ne manquent pas dans ce panorama acoustique. Elles contrastent toutes avec l’inflation acoustique que vivent la plupart des grandes villes et, plutôt que de reproduire, d’exagérer ou d’amoindrir la bruit de la ville, ceux qui se sont emparés de son image ont plutôt tenté de l’accompagner par un fredonnement intime, comme s’ils avaient souhaité en révéler l’intense mélancolie : par ses odeurs, son trafic, sa trop importante densité, la ville qui aliène en partie ses habitants est alors (trans)figurée en être sensible portant en mémoire les utopies jadis ou naguère fondatrices. Ainsi d’Aidan Baker dont la nappe ondulante surplombe Montréal et tranche avec l’agitation urbaine et la circulation. Il est vrai que vue de haut cette effervescence peut se lire comme le fil compliqué qui tisse la trame (de la même manière, le fil ténu de la composition que Lionel Marchetti superpose aux flux d’une autoroute américaine). Il est peut-être significatif, acceptant d’inverser l’exubérance de la ville, la pénétrant alors dans sa fibre musculaire autant que sentimentale, que toutes les pièces accompagnant des prises de vue d’intérieur semblent être issues d’un univers citadin – et c’est probablement là que le malaise du voyeurisme est le plus aigu : on échappe moins qu’ailleurs à la surveillance lorsqu’on se grégarise. Plus encore que par les surveillances de Lavomatics, je reste impressionné par l’église évangélique américaine qu’a choisie Tony Wakeford. Périodiquement, les fidèles s’y trémoussent, balancent, « possédés » comme souvent dans ces cérémonies, et la religiosité de la musique – drone épais et pulsation dark  - leur confère une intemporalité et une puissance d’inquiétude qui résument peut-être à elles seules la force du projet Acoustic Cameras. Je ne voudrais cependant pas oublier le choix le plus singulier, celui d’une surveillance sans objets humains (ou si peu souvent qu’ils m’ont échappé) : le pendule de Foucault d’Heideberg en Allemagne hypnotisant  - hors du temps - avec la musique filandreuse de Jarboe la lumière elle-même qui irradie son ondulation dans la matière.



Le problème du temps, central dans la combinaison de Jarboe, est peut-être à considérer sur l’ensemble des Acoustic Cameras. L’absence de simultanéité effective entre le déroulement de l’image et celui de la musique constitue certainement l’un des piliers esthétiques les plus solides du projet. L’association du son et de l’image – et je ne parle même pas de notre propre appréhension du réel, qui en donne le modèle – cette association connaît, dans les domaines de l’art et de la communication, bien des précédents, mais tous sont figés. La bande originale de film est une musique composée pour accompagner l’image voire la renforcer, le clip vidéo est la plupart du temps un instrument promotionnel offrant un déroulement d’images s’écoulant exactement en complément de la musique. Toutes ces associations sont fixes et pensées pour être répétées à l’identique lors de chaque projection. Plus audacieux sont les assemblages ponctuels produits par un plasticien projetant sa création visuelle simultanément au déroulement d’une musique. J’ai en mémoire l’exemple captivant d’un concert de Seal Phüric à Nevers en 1999, un artiste l’accompagnait, assis dans un coin de la scène, réalisant des mélanges d’encres en réaction à ce qu’il entendait, lesquels étaient projetés grâce à une caméra placée au-dessus de lui. Ils auraient eu beau répéter la collaboration, chaque représentation serait demeurée inédite. Ce déversement est le réciproque d’une démarche inaugurant la démarche synesthésique, pensée à l’époque romantique par Ludwig Tieck qui dans son jardin organisait des concerts, écoulements d’une création sonore dans l’environnement, modifiant / augmentant ainsi le rapport au visuel (paysage) et au sonore (bruits naturels, chants d’oiseaux, etc., déjà présents). Tous ces concepts, pour différents qu’ils soient, du plus figé au plus libre, voire au plus aléatoire, ont de commun, outre l’articulation du son et de l’image, le cloisonnement dans une temporalité égale : le son et l’image correspondants. N’était cette restriction, la création dont les Acoustic Cameras me semblent le plus proches est certainement l’œuvre « multimedia » de Thomas Köner : ses Banlieue du vide et Nuuk proposent eux aussi, mais dans une démarche liée au phénomène de disparition, l’instillation d’une musique (blanche, polaire) dans un montage de caméras plongeant les unes sur des voies d’autoroutes – désertes –, les autres sur la malléabilité circadienne d’une place de la capitale groenlandaise. Travaux, une fois de plus, construits sur la synchronisation du son et de l’image, garantissant leur projection comme œuvre singulière et répétable.

Le concept des Acoustic Cameras marche ailleurs, répétons-le, la boucle sonore fournie par le musicien est seule à être totalement inaltérable ; le lieu filmé évolue selon les critères que nous avons vus plus haut, de même et conséquemment, que l’expérience de l’auditeur / spectateur, qui réinaugure son expérience à chaque nouvelle visite, totalement insoupçonnée par ceux qui progressent dans le lieu filmé.
Je vois alors, pris de vertige, que parmi les nombreux échos d’une création littéraire que Borges qualifiait de parfaite, L’Invention de Morel imaginée par Adolfo Bioy Casares, une nouvelle résonance se dessine : de la même façon que les fac-similés de personnes, bouclés, immuables et imperturbables, projetés par la machinerie de Morel, s’intègrent dans un milieu physique susceptible de se modifier, de s’altérer, de se dégrader, de la même façon, les pièces acoustiques des artistes s’apparient aux modulations des paysages saisis par la caméra. La singularité des Acoustic Cameras tient donc quant à elle à cette versatilité de la combinaison, à tel point que la circularité de la musique enregistrée et le déroulement linéaire de l’image captée, sont d’une manière troublante inversés par cet extrait du commentaire d’accueil sur le site : « Selon la saison, selon le temps qu'il fait, selon l'heure de la journée ou de la nuit, la caméra balaie en continu le lieu filmé (bord de mer, ville ou montagne) et écrit en temps réel le film de la musique de l'artiste. ». Alors que l’on pense le rapport dans l’autre sens, puisque l’ajout est manifestement celui de la musique. Cette tension des conceptions rejoint celle des deux approches opposées  du temps : temps circulaire, temps rectiligne. L’ambigüité provient indubitablement de la distance qui existe entre l’image captée et l’écran présentant l’association, sauf à visionner cela sur le lieu même de la captation, créant ainsi une mise en abyme apparentée à la réflexion infinie : l’autosimilarité. Plus juste alors que toutes les comparaisons des Acoustic Cameras avec des associations son/musique, celle de la très courte nouvelle d’un autre auteur argentin Julio Cortázar, intitulée Continuité des parcs : le personnage, lecteur d’un récit, en devient inconsciemment le protagoniste, par sa position dans le lieu et plus encore par sa position de lecteur, préparant le lecteur que je suis, que vous êtes, à intégrer la continuité et à confondre la fiction et la réalité. Préparant l’auditeur / spectateur à devenir l’objet de sa propre webcam ?
Denis Boyer

ACOUSTIC CAMERAS

Une proposition de Christophe Demarthe, co-éditée par Optical Sound et la Manufacture des Cactées.
ACOUSTIC CAMERAS invite des compositeurs et artistes sonores à annexer le temps réel de webcams situées dans différents endroits du monde.
Ambassade française des royaumes d'Elgaland~Vargaland, Christophe Bailleau, Aidan Baker, Beau Delay orchestra, Pierre Beloüin, Fred Bigot, Hervé Birolini, Black Sifichi, Laurent Bronner, Rémy Carré, Etienne Charry, Sylvain Chauveau, Chicaloyoh, The Dead Mauriacs, Déficit Des Années Antérieures, Die Form + Musique Concrète, Drahomira Song Orchestra, eRikm, Eveb From Wild Shores, Simon Fisher Turner, Hifiklub, Yoko Higashi, Jarboe, Jez riley French, Nicolas Jorio, Eddie Ladoire, Nicolas Ledoux, Lefdup & Lefdup, Rainier Lericolais, Les Voix Animées, Lionel Marchetti, Joachim Montessuis, Georges Moraitis, Charles Pennequin, Nobodisoundz, Laurent Pernice, Christophe Petchanatz, François Possémé, Puce Moment, Radiomentale, Blaine L. Reininger, Peter Shams, Son, Gilles Sornette, Samon Takahashi, Gauthier Tassart (I Apologize), Tempsions, That Summer, The Digital Intervention, el Tiger Comics Group, Christian Vialard, Franck Vigroux, Tony Wakeford, Wankers United, Thierry Weyd, Daniel John Williams, Yrsel, 2kilos & More.



mercredi 30 mars 2016

Les tientos de Thomas Köner



Les tientos de Thomas Köner

En s’exerçant au tiento, forme de composition de l’âge baroque espagnol, l’artiste des ambiances polaires Thomas Köner renouvelle sa musique autant qu’il révèle l’éternité des espaces sonores qui logent entre les accords.

  

À l’aube des années 90, Thomas Köner et Mick Harris (celui-ci sous le nom de Lull) ont amorcé dans la musique ambiante une révolution qui ne pouvait être que silencieuse. Ils avaient tous deux fait le pas de côté, en domiciliant leur musique dans l’invivable, Lull au plus bas des abysses océaniques, Köner sur les plateaux des extrémités arctiques. Devenus emblèmes quelques années plus tard de ce courant profond que l’on a qualifié d’isolationniste, ils ont marqué le début d’un exode intérieur que d’autres ont entrepris à leur suite.
Pour la forme, leur tissage, leur pulsation suspendue, leurs évanouissements n’avaient que de rares précurseurs. Zoviet*France et Robert Rich ont joué les éclaireurs. Mais ce peu de lumière, c’est plus encore à Brian Eno que l’on doit de l’avoir allumé.

En 1975, Eno publie Discreet Music, une pièce audacieuse dans laquelle il s’est, pour autant que cela fût possible, mis à l’écart de la composition, en laissant jouer deux séquences mélodiques qu’il a préparées, de longueurs inégales, limitant son intervention à ensuite en modifier le timbre de proche en proche. Naît alors cette impression de fredonnement infini qui aujourd’hui encore bourdonne, de la manière la plus remarquable dans l’œuvre de William Basinski, et encore dans cette autre, en passe de devenir aussi séminale que celle d’Eno : la zone liminale de Thomas Köner, où le fredonnement infini se revitalise continuellement, abolissant les frontières.
Temps, lumière, mouvement, température, souvenir, tous tropismes suspendus dans le territoire arctique de Thomas Köner. Les longues nappes de souffles propulsées par les éclosions d’infrabasse statique se couvrent d’un givre tombé directement des aurores boréales, une délicate alchimie amalgamant lumière et froid en une mélancolie primordiale – qui se fredonne à l’infini.

Thomas Köner nourrit sa musique de sons de gongs, de violoncelles… qu’il transforme à l’athanor des live electronics. Ses images, il les fait naître dans le même creuset d’un fourneau qui cuit à froid : inlandsis et toundra, banquise et permafrost. Parfois, ce sont d’autres images qu’on lui demande d’accompagner ; combien de films muets a-t-il ainsi revitalisés… D’autre fois encore c’est le son, la musique qu’on lui propose d’explorer. Il lui faut alors les faire migrer vers le cercle polaire. À Francfort, on lui a ainsi demandé d’interpréter le Tiento del primer tono d’Antonio Cabezon, musicien espagnol du XVIe siècle. La musique baroque a connu de nombreuses variations, depuis les formes les plus dénudées, jusqu’aux grandiloquences qui ont ouvert l’âge classique. Particularité espagnole de la musique baroque, le tiento (on y « tâte » le clavier) est bien plus une fugue qu’une toccata. Mais le tiento de Thomas Köner est tout sauf fugué, plutôt alenti jusqu’à des proportions kelviniennes.
Car Thomas Köner, happé par cette forme de contrepoint apparue il y a un demi-millénaire, s’est décidé à en composer trois et à les publier en album. Pour qui connaît les compositions de Thomas Köner – déploiement de la vague de lumière solidifiée et effondrement tonal du bourdon d’harmoniques – ces Tientos pourraient étonner… Voire.

Le tiento est un exercice de contrepoint, en d’autres termes de superposition de mélodies. Contrepoint de Köner soit ses différents niveaux de mélodies : 1 celle(s) suggérée(s) par la traîne d’harmoniques laissée après la note, 2 celle qu’une autre note fait naître à son tour, 3 le fredonnement fantôme qui prend forme en écho dans le cerveau de l’auditeur, 4 la nostalgie puissante qui grossit à mesure de l’écoute. Mélodie du retour, du « jadis », blocage du déroulement. Expansion de  la nostalgie dans la sphère que dessine cette musique affranchie de la chronologie.

Le premier de ses tientos, Tiento de las Nieves (Tiento des neiges), s’affirme dès le titre comme l’interprétation la plus personnelle du genre. La neige, élément naturel de Thomas Köner, artiste de la disparition, alentit le rythme au point d’abandonner de longs silences entre chaque apparition de la touche du clavier, silences où l’harmonique se déverse insensiblement jusqu’à l’absorption, vie suspendue dont la vibration suivante force l’admiration : à la plus extrême des paralysies par le gel, la vie continue de sourdre. Chaque nouvel accord est comme le germe d’une pièce, il déplace en quelques secondes ses équilibres d’éclairage, des harmoniques auxquels un air glacé, sec permet de circuler sans perte. Leur atténuation menace d’anéantissement dans le vide, enchâssant l’infini entre diastole et systole. Parfois, tel le ruban blanc du nuage attardé dans le ciel au bleu insoutenable, cette nappe, ce faisceau brumeux chargé de toute la mélancolie könerienne du froid, franchit l’abîme qui sépare deux apparitions de touche, étire leur lumière, les amplifie de souffle, de même qu’on tente de ranimer celui dont la vie s’échappe.
À cette extrémité, seules se distinguent – par quel miracle – les parois du tunnel de blancheur, drapé immaculé de la neige, réverbération suspendue de la lumière boréale.

Le second tiento est alors tout entier dédié à cette lumière : Tiento de la Luz en prend possession comme le précédent de la neige, pour en faire le lieu de déploiement de l’œuvre. Neige, lumière, comme concepts, absolus, ou plutôt topos. Comment la topographie musicale rend-elle compte de la lumière ? Alors que Tiento de las Nieves est un travail pour le seul musicien manipulant l’électronique, Tiento de la Luz augmente l’exercice en incluant deux partitions de piano, de légères percussions et une viole de gambe. Mais ceci est pour Thomas Köner sans réelle influence sur la composition dont les principaux objectifs sont, rappelle-t-il dans le livret du CD, l’évocation du lieu, et peut-être plus encore le timbre (les qualités inhérentes à une œuvre musicale indépendamment de sa tonalité, de son rythme, de son volume) – le terme anglais tone colour est sans doute mieux choisi car il évoquera tant la musique que l’image qu’elle génère, image cardinale dans l’œuvre de Thomas Köner qui est aussi bien vidéaste que musicien.
À ce point et avec un peu de hardiesse, on peut avancer qu’il n’existerait que peu de différences entre ses disques, ses installations sonores, ses vidéos ; que la musique fasse naître l’image, qu’elle l’accompagne ou qu’elle se place à son service, c’est toujours la relation ou, mieux dit, la combinaison, son / image, qui constitue le but, le cœur de la recherche de Köner.
Ce Tiento de la Luz s’illumine comme il le doit, miroite comme la neige le fait sous le froid soleil alors que les glaciers d’arrière-plan continuent de vrombir. Les phrases musicales sont moins espacées, les accords se rejoignent en certaines poches, reliant leurs harmoniques comme ponts de glace. La mélodie se dessine dans cet enjambement, la mélancolie se fait plus dramatique, le fredonnement plus ample. L’espace de déploiement élégiaque de cette musique polaire poussée à l’expansion figurative par l’illumination des glaces, sinon par leur ébauche de fusion, appelle le souvenir des éveils de Paul Schütze, et même du Black Earth de Bohren & der Club of Gore.
Les écailles de lumière, touches de piano réverbérées dans l’instant qui suit l’effondrement tonal du vent boréal, dansent sur les parois des séracs, distordent le temps, dans les formes et les déroulements. À défaut de ce temps écarté – idéalement – par la composition, c’est l’espace que génère la musique. Son étirement façonne mille poches entre les événements sonores dont la géologie révèle les harmoniques en phase d’effacement autant que la construction des sensations de l’auditeur. Alors, la musique s’idéalise dans l’espace. La disparition profite, sous forme de réminiscences, à une plus libre expansion de la musique : au souvenir, à son fantôme – l’accord qui vient de surgir puis de s’effondrer –, s’apparie l’émotion en germe dans l’auditeur, sa propre génération de son, son fredon.
C’est sans doute ce qui permet à Thomas Köner vers la fin du livret de Tiento de la Luz – et je pense le connaître assez pour assurer que ce n’est pas par goût de la polémique – d’avancer que LA MUSIQUE N’EXISTE PAS.[1]


On se rappelle qu’en réinterprétant le Canon en ré majeur (Canon in D Major), sur quatre pièces constituant la seconde partie de Discreet Music, Brian Eno s’était lui aussi abouché à la musique d’orgue baroque, qu’il l’avait alors régénérée par le romantisme, « inspiré par l’interprétation effrontément romantique [de ces variations par l’orchestre de J.-F. Paillard] » (notes du livret de Discreet Music). Le sentiment romantique, je veux dire celui qu’exprima le premier romantisme allemand, formule la « nostalgie de l’unité », autant qu’il appelle à l’unification des arts.
La musique de Tiento de la Luz est profondément romantique. Elle nous parle du timbre – tone colour, qui est à une composition ce que le style est à l’auteur – c’est là le secret de cette absence qui monopolise l’œuvre de Thomas Köner (« Tout mon travail tourne autour de la disparition »). Une absence comme la révélation, ajouterai-je, de ce qui prend gîte dans la résonance.

Thomas Köner prépare un troisième et dernier tiento, Tiento de la Oscuridad (Tiento de l’obscurité). Je ne sais pas encore ce que sera cette nuit succédant à la lumière, mais je me souviens que les tableaux nocturnes de Caspar David Friedrich sont toujours baignés de clarté lunaire.

Denis Boyer

Tiento de las Nieves (CD / LP) – Denovali – 2014
Tiento de la Luz (CD / LP) – Denovali – 2016





[1] J’ai devant moi une reproduction de La Tiare d’argent, tableau de Fernand Khnopff. La clarté du visage ne s’y exprime que par la disparition progressive de ses contours ombrés. C’est l’absence – de lumière – qui dessine la figure.

dimanche 24 janvier 2016

La photographie volée d’une femme en cheveux

La photographie volée d’une femme en cheveux 


 
 par Denis Boyer, « un récit médusant »

Monsieur P. gardait pour sa mère un attachement inconditionnel. Pour ainsi dire cloîtrée pendant la plus belle partie de sa jeunesse, elle avait eu à subir l’autorité démesurée d’un père qui ne pouvait souffrir l’idée d’un enfant mâle dans son empire, soucieux depuis toujours d’éliminer jusqu’à la plus modeste trace d’hypothétique concurrence. Ce psychorigide patron du quotidien La Tour avait eu beau faire, il ne put empêcher sa jolie gamine de fréquenter, et la conception de P. eut lieu dans la chambre même de la jeune vierge.
Le père de P. avait été un cacique de la Goutte d’Or, surnommé Juju la Foudre, et, par un atavisme qui jusqu’ici ne lui avait jamais fait défaut, P. s’était montré dès son plus jeune âge invincible dans toutes les épreuves sportives de vitesse ; l’on eût même dit que ses pieds étaient littéralement ailés – en un mot c’était le digne héritier de son père.
Quelque vif qu’il fût, il arrivait qu’un scoop lui échappât et lorsque son grand-père maternel l’envoya en reportage sur l’actrice rebelle, Madame M., il s’en montra fort éprouvé. La femme passait pour fatale, et il ne s’en trouvait pas beaucoup parmi ses admirateurs qui fussent en mesure de dire que son regard ne les avait pas laissés dans la plus profonde stupéfaction. Refusant généralement les entretiens et toujours les photographies, ombrageuse pour le moins, elle n’apparaissait qu’en scène, hiératique, marmoréenne, toujours parée de chapeaux formidables.
Pourtant, P. flairait que cette interview et, surtout, la photographie qu’avait exigée son aïeul, constituaient bien plus qu’un de ces obstacles auxquels le vieux l’avait habitué, bien plus qu’un défi professionnel dont l’accomplissement ne manquerait pas d’épater A., séduisante secrétaire attachée à son bureau comme un bivalve à son rocher et dont il convoitait les faveurs.
Bien plus, donc : il en allait de sa réputation.

Il n’était pas question de convaincre la vedette de l’intérêt d’un rendez-vous avec lui ; il ne lui restait qu’à s’imposer. Retranchée dans sa propriété au sommet d’une éminence escarpée, elle n’avait guère besoin d’une trop nombreuse garde rapprochée pour la prévenir contre les importuns : la hauteur qu’elle avait élue et surtout l’inexpugnabilité de son enceinte s’étaient révélées suffisantes, jusqu’à maintenant. Mais P. semblait défier la gravité rappelons-nous, et nulle grille, même parmi les plus acérées, n’aurait pu lui résister. Il se trouva dans le parc un après-midi de juin, et ne fut pas longtemps à frapper à la porte, non sans avoir pris le temps d’admirer les innombrables statues de pierre qui bordaient l’allée menant au perron.
Un seul coup frappé à la porte suffit à l’annoncer et c’est M., tête nue, qui lui ouvrit ; elle avait donné congé à ses domestiques pour la fin de la semaine. Voilà pourquoi cette arrivée s’est déroulée si facilement se dit P., quelque peu froissé de devoir son approche à cette circonstance plus qu’à sa discrétion.
Sans plus de cérémonie, Madame M. s’installa au salon, dos à la baie vitrée à travers laquelle la lumière de ce début d’été inondait la pièce, jusqu’à aveugler l’intrépide reporter qui, à son invitation, prit place sur un fauteuil face à la banquette où elle se tenait, à demi allongée. Cette place était une garantie de plus, semblait-elle croire, contre ce qu’elle refusait avec autorité : le contre-jour rendait toute photographie impossible ; car si la discussion s’était acheminée tacitement vers l’interview que P. visait, c’était là l’unique concession de la fatale M. : l’entretien était accordé à la condition non négociable que P. renonçât à toute prise de vue. C‘est étrange comme ces deux êtres agirent dès ce moment et durant les minutes qui suivirent sans aucune cérémonie, et l’on eût dit qu’une manière de reconnaissance inscrite en eux dictait leur conduite, un appel du destin auquel chacun obéissait sans réticence. Ayant ainsi pris place dans le continuum qui leur était assigné, ils débutèrent leur conversation comme si chaque mot, chaque pause, avaient été composés et consignés en un texte dont ils suivaient le déroulé, à tour de rôle, dans la plus stricte observance de jeu d’un acteur scrupuleux. Ce moment – ni l’un ni l’autre n’aurait songé à le formuler de cette façon, ni inversement n’aurait pu s’en défendre – ce moment paraissait l’aboutissement de toute leur vie. Non pas le carrefour à la circulation bien réglée, mais la fin programmée vers laquelle toute pensée et tout geste ont tendu docilement. Et ce jour-là, pas un cil, pas une lèvre, pas une main ne renâclaient.
Pour autant, la défiance mutuelle ne s’était pas atténuée. On aurait cru qu’elle était parvenue dans le même temps à son paroxysme, comme lors d’une danse sacrée ou d’une cérémonie sacrificielle. La mangouste et le cobra, réduits au combat, ne sont pas plus solennels.
Le soleil qui gênait le regard de P. jouait d’admirables reflets dans les cheveux de M. (cette chevelure qu’elle dissimulait toujours au public sous ses légendaires chapeaux). Ils semblaient doués d’une vie propre alors que la lumière s’y lovait en boucles inextricables.
Sa partition força P. à aborder un sujet réputé sensible chez M. : les rapports qu’elle entretenait avec ses sœurs qui, aussi remarquables qu’elles fussent, avaient toujours été éclipsées par la réputation de l’inaccessible artiste.

Cette question produisit un effet inattendu sur l’actrice. Un long silence s’ensuivit. Il la vit alors se rembrunir ; interdite, elle lui jeta un regard d’acier, son regard insoutenable. Ce fut comme un signal. Sa pensée avait cessé de le guider, il n’était plus que vitesse et rythme, agilité et perspicacité.
Il se saisit d’un petit miroir qu’il avait vu, accroché au mur près de son siège, dès son entrée dans la pièce, et le présenta face aux yeux venimeux de M., qui reçut aussitôt l’éblouissement mêlé du soleil réfléchi et de son propre regard furieux.
Le miroir dans une main, l’appareil photographique dans l’autre, P. fit à M. ce que ce jour lui ordonnait : il lui arracha son portrait.
La gloire qu’il tira de ce fait d’armes résonna durant de nombreuses semaines dans les magazines auxquels il vendit ses clichés.
Il ne fut pourtant personne pour railler la comédienne abusée, tant le regard qu’elle offrait était plus glacé que les couvertures sur lesquelles il était reproduit.

samedi 22 août 2015

La musique des pierres : interprétations de Roger Caillois




Frédérique Bruyas & Emmanuel Dilhac
L’Écriture des pierres – Roger Caillois
Escargot Ma Non Troppo
Benjamin Bondonneau
Phonolithes – autour de Roger Caillois 2014-2015
Le Châtaignier Bleu


J’ai souvent souhaité (dans le Fear Drop 13 mais également ici : http://oeuvresouvertes.net/spip.php?article487), que plus de musiciens aventureux prennent conscience du projet de Roger Caillois (1913 – 1978) – qui de son propre aveu ne portait que peu d’intérêt à la musique –, de cette chasse à la troublante analogie, la recherche d’une syntaxe du monde qui relie entre eux des êtres, des formes, des conduites que rien n’associe d’abord, un projet qui aboutit souvent à inclure les activités artistiques humaines dans une esthétique généralisée. Cette pensée se déploie depuis un principe : qu’il n’existe dans l’univers qu’un stock limité de formes, et que celles-ci se répercutent à travers les règnes (garantissant la possibilité même de la métaphore) et qu’il est ainsi « impossible qu’une forme ne ressemble pas à une autre forme ». Un exemple, parmi d’autres, mais des plus frappants et des plus audacieux, que Roger Caillois élabore dans Méduse et Cie : les trois fonctions du mimétisme animal (camouflage, travesti, intimidation) trouvent leur correspondance dans l’emploi du masque au sein des sociétés humaines.
Pour ce qui intéresse la musique, il est possible de prolonger cette pensée en considérant que les jeux de récurrence et de miroir avec les sons de la nature sont nombreux dans les musiques informelles : beaucoup des plus belles musiques bourdonnantes prennent naissance en cet espace flou où le son organisé par l’homme se distingue à peine de l’harmonie naturelle.
Évidemment, il n’est pas nécessaire qu’un musicien ait lu Caillois pour que son œuvre entre dans la grille (c’est plutôt l’observation de la musique par cette grille qui permet à celle-ci de se valider), mais la connaissance de l’œuvre de Caillois peut éclairer la composition, dans un jeu plus conscient des reflets du monde. On peut également emprunter, et c’est ce qui nous intéresse ici, l’un des thèmes principaux de l’écrivain et le soumettre à l’analogie sonore : les pierres et principalement ce que l’on nomme les pierres paysagées. Caillois les a longuement décrites, « médusé » par la ressemblance de certaines coupes avec des paysages, des tableaux (la septaria ou la paésine, ce « marbre ruine » de Toscane, encore certains jaspes, agates ou calcaires à dendrites, fournissent les œuvres d’un musée d’avant l’art).
Il serait injuste de ne pas citer un hommage aussi appuyé que celui de Pierre Henry dans son œuvre de huit titres Pierres réfléchies (composée en 1982 mais publiée pour la première fois en 1989), intégralement consacrée à une interprétation musicale du livre éponyme de Caillois, chaque pièce empruntant son nom à un chapitre. La répétitivité, la lancinance, et dans le même temps l’imperceptible mouvement d’évolution traduisaient l’inédit dans le fixe, l’image dans l’indéterminé. Une certaine stridence des cuivres sur la résonance de leur confrérie reflétait peut-être l’abrasion du minéral sous la sérénité de la surface polie s’offrant comme œuvre de musée. Citons encore dans le monde musical, mais simplement pour l’anecdote, la dédicace à la mémoire de Roger Caillois offerte par le label Les Disques du Crépuscule sur le LP Merry Christmas  (publié en 1984), compilation où figuraient notamment Wim Mertens et Current 93.






Plus récemment deux projets musicaux très différents sont nés autour de Pierres et de L’Écriture des Pierres de Caillois[1].
Bien qu’intitulé L’Écriture des Pierres, le CD de Frédérique Bruyas et Emmanuel Dilhac est construit principalement autour de textes de Pierres, c’est-à-dire, encore qu’intensément poétiques, les plus mesurés, les plus froids. Frédérique Bruyas, lectrice publique, associe depuis longtemps son métier à diverses formes de musiques, principalement expérimentales pour ses enregistrements ; citons ses travaux avec Raymond Dijkstra (Indra Karmuka) ou Pierre Juillard.
Il y a des conjonctions auxquelles il serait malheureux de vouloir échapper ; ici Frédérique Bruyas s’est naturellement associée à un musicien du minéral. Emmanuel Dilhac fait depuis longtemps chanter les pierres (mais aussi le bois flotté, les coquillages ; tous ces objets que la nature laisse habituellement à la contemplation de nos yeux, il en fait un orchestre). La majorité des plages se bâtit en succession : le texte de Caillois,  choisi et lu (interprété) – j’oserai dire vascularisé –
par Frédérique Bruyas, puis une autre interprétation, une « lithophonie » de Dilhac. Une telle architecture peut sembler brutale, l’inverse d’une collaboration. L’écoute dément ce préjugé. La lecture de Frédérique Bruyas, tout d’abord, est une véritable mise en bouche du texte qui redevient organique par son entremise. Elle se l’approprie ainsi, quels que soient son respect de l’auteur et sa précaution à ne pas le trahir. Les pauses, les tons, et peut-être plus encore les accents de la voix aqueuse de Frédérique Bruyas, mettent en lumière certains mots, certaines articulations des rêveries poétiques de Caillois, presque de manière musicale. À chaque écoute de ce disque je m’émerveille de combien se fait évidente, grâce à la diction, la polysémie du dernier mot du premier extrait, l’adjectif hermétique : imperméable, impénétrable, ésotérique.
Une voix encore, qui exhausse la souplesse d’une écriture des plus remarquables, provoquant par une tectonique dont la langue est le moteur certain, la montée en relief des lignes de force de l‘écriture de Caillois, montagne ou vallée. Le palais réverbère des descriptions statiques, gîtes elles-mêmes des déploiements poétiques que les analogies élaborent à partir des qualités des minéraux.
J’ai parlé plus haut d’un modèle guidant la majorité des pièces, l’alternance de la lecture et de la musique, une succession annoncée par les doubles titres de chacune de ces pistes. Cette précision permet immédiatement de comprendre que le travail d’Emmanuel Dilhac comme celui de Frédérique Bruyas se construit à partir du texte, à cette considérable différence près que la musique le fera sans mot, et opérera sa transcription dans un langage propre. Tous les dispositifs de Dilhac sont minéraux : plaques, lames, galets… percutés, effleurés, frottés, donnent à leur tour, voix aux pierres. Mieux, ils complètent la description statique (Caillois est l’observateur immobile absorbé dans la contemplation des pierres) par une autre instance, dynamique, dotée d’un mouvement fluide contrastant avec la sécheresse du matériau. Ce pianotement gréseux sautille, racle, fait chanter les harmoniques, rythmant ainsi les randonnées minérales. J’entends aussi, dans cette construction en voix puis en musique, l’analogue des couches superposées qui forment par assemblage presque toujours indissociable les feuilletages minéraux ; comme quartz et mica, schiste et calcite, la voix de Frédérique Bruyas et le lithophone d’Emmanuel Dilhac sont soudés.





Très différent, le projet de Benjamin Bondonneau, Phonolithes, rend compte de deux ans d’échanges avec huit autres musiciens autour de L’Écriture des Pierres de Roger Caillois. Peintre et musicien, Benjamin Bondonneau a réalisé, données sous forme de cartes à l’intérieur du luxueux conditionnement cartonné du CD, des peintures inspirées par les descriptions lithographiques de Caillois. Elles dédoublent l’aperçu pictural que Caillois en avait extrait, jouant les miroirs infinis en intégrant photographies d’agates, cartons, collages et autres matériaux sur un même panneau. C’est dans ce mouvement d’appropriation et d’interprétation, que Benjamin Bondonneau a organisé un système de « partition ouverte en lien avec L’Écriture des Pierres de Roger Caillois ». Les artistes sollicités réalisent une composition ; treize en tout, recolonisées par Benjamin Bondonneau (appeaux, sifflets, piano à pouces, clarinette et clarinette basse surtout …) : des « sentiers de travail qui ont provoqué la naissance de suites sonores et picturales ». Comme Bruyas et Dilhac stratifient texte et musique, Bondonneau feuillette musique et peinture.
Tous experts d’au moins un instrument ou dispositif, ses invités appartiennent pour la plupart à la scène des musiques improvisées et / ou électroacoustiques française. On y trouve ainsi cinq amorces de Ly Than Tien (toutes durant une minute), les contributions de Jean-Luc Guionnet, Matthieu Saladin, Christian Rosset, Michel Doneda, Jonas Kocher, Maurice Benhamou, Jean-Yves Bosseur…






Il s’agit peut-être avant tout d’une œuvre multi-facettes dont tous les panneaux ont en commun un même onirisme, une invitation au voyage intérieur tel que la rêverie minérale de Caillois l’a initié. Les phrases musicales de Bondonneau, sur le relief régulier de Jean-Yves Bosseur par exemple, élaborent une forme impossible à modéliser mais assise sur un socle impénétrable. Cette ambivalence entre le ductile onirique et le réalisme tellurique se pose ainsi sur le disque tout entier. On retiendra particulièrement, pour la fuite d’une résonance de cristal fumé la pièce S’aposter à l’obscur, réalisée en compagnie de Maurice Benhamou. Le drone d’harmonique y fait naître en vapeur les miroitements de clarinette, dans un mouvement insensiblement circulaire évoquant les travaux de Jean-François Laporte. Ou encore le souterrain Sans titre, construit sur la proposition de Christian Rosset, inventaire minutieux et poétique d’une traversée de grotte sans éclairage. Tout y est écho, percussion, vent, frissonnement, dans un entrelacs rubané qui fait naître, comme ailleurs le motif dans l’agate, l’ébauche mélodique dans la réverbération. Citons encore la pièce Pierres 1966 (année de parution de ce premier recueil fondateur) travaillée par Benjamin Bondonneau seul. Ses différentes performances musicales y cohabitent, autant de grains dans la granite, jusqu’à atteindre le dénuement de l’unique clarinette dont la sortie de gangue coïncide presque avec l’intégration de la voix de Caillois lui-même[2], parlant de ses chères pierres et de leur puissance évocatrice, et particulièrement de « l’invention conjuguée » de la nature et de l’homme, lorsque celui-ci ajoute par surimpression (peinture) aux semblants de paysages qu’offrent le marbre ruine ou le lapis lazuli.

Il y a selon moi, dans les deux propositions, celle de Dilhac et Bruyas et celle de Bondonneau et son aréopage, des démarches, bien que différentes, qui s’apparentent l’une et l’autre à cette conjugaison que Caillois décrit et illustre dans L’Écriture des Pierres : l’ajout de l’art du vivant à l’imperturbable fixité minérale. Je m’aventure, pour reprendre un vocabulaire cailloisien, je m’aventure à voir, dans la tentative de s’approprier son œuvre dans l’extension musicale, une pareille collaboration avec la beauté inerte, inconsciente du mariage. Les textes de Caillois, décédé en 1978, à jamais inaccessible, phrases fixées, reçoivent l’hommage de la surimpression des orchestres de pierres et d’une voix qui réchauffe la dureté en convoquant la souplesse de la poésie ; ou encore les pistes de musiciens eux-mêmes sollicités sur ce même thème colonisées par l’instrumentarium de l’artiste initiateur. Tout est ici histoire de relecture.
Relisons.


[1] L’Écriture des Pierres, d’abord édité par Skira en 1970 puis réédité dans la collection Champs Flammarion, s’est ensuite trouvé longtemps épuisé, avant d’être de nouveau disponible dans le volume Œuvres de Roger Caillois (collection Quarto, Gallimard, 2008). Il faut saluer la publication en 2014 par les éditions Xavier Barral du splendide La Lecture des Pierres, réunissant deux des principaux recueils minéralogiques de Caillois, Pierres et L’Écriture des Pierres, ainsi que le texte Agates paradoxales (publié dans la NRF de mars 1977 et jusqu’ici jamais repris en volume). L’ensemble est accompagné de 150 photographies pour la plupart inédites. http://exb.fr/fr/home/161-la-lecture-des-pierres.html
Concomitante, la récente réouverture du pavillon minéralogie du Muséum National d’Histoire Naturelle à Paris est une aubaine : une partie de la collection Caillois, que la Muséum a reçue en dation, est désormais exposée au public.

[2] On reconnaît  un entretien télévisé intitulé La Passion des pierres :
: http://www.ina.fr/video/CPF87007364