Acoustic
Cameras, musiques pour voyeurs écoutants
Technologiquement, une
« acoustic camera » est un procédé servant à représenter une source
sonore dans un espace visuel donné (de la même façon que la caméra thermique
offrira une représentation visuelle d’une source de chaleur). À partir de ce
nouveau pas synesthésique, il est possible de pratiquer toute sorte de
bifurcation. Sur proposition de Christophe Demarthe (Clair Obscur), les labels
Optical Sound et Éditions Cactus (qui sont bien plus que des labels : des
maisons d’édition, des laboratoires…) ont assimilé le concept pour le modifier
sensiblement : leurs Acoustic Cameras sont des modules d’annexion sonore.
« Sound Annexation
Project » est le sous-titre de leur projet. Le terme d’annexion peut
paraître agressif, il est malheureusement adapté à la logique guerrière et
conquérante qui a souvent présidé au découpage des territoires. Il l’est
également à une autre forme de colonisation, menée par le capitalisme toujours
triomphant quel que soit le nom du vainqueur : « La poursuite
rationnelle des chances pacifiques de gain pécuniaire » (Max Weber). Où
l’épithète pacifique se nimbe bien évidemment de toute la rouerie que le
système suppose : une subordination de classe, une invasion de l’espace
privé, une soumission à la logique financière sont les conditions de son
succès.
Reculons d’un plan :
l’espace privé que chacun offre quotidiennement en pâture est déjà préparé à sa
dissection par les millions de caméras de surveillance qui se rencognent dans
tous les angles de l’espace public ou réputé tel : l’image de soi est immédiatement
désappropriée.
Il existe des démarches
artistiques qui peuvent, parmi d’autres desseins (certaines œuvres n’existent
pas sans dessein), chercher à questionner celui qui en fait l’expérience sur
son rapport au monde : son intimité, son hygiène, sa capacité à se
décentrer, son adaptabilité, sa sexualité, son image… Au milieu des années
1990, le musicien anglais Robin Rimbaud choisit d’adopter le pseudonyme
Scanner. Ce n’est pas tant par goût de l’esthétique technologique que par
motivation due à ce qui faisait sa particularité : son utilisation comme
source sonore récurrente d’enregistrements radio / téléphoniques, piratés. Ces
bribes de conversations anonymes servaient ainsi de matériaux à ses premiers
enregistrements et parfois en temps réel durant ses concerts. Le concept de
« voyeurisme sonore » esthétisé à souhait dans la musique de Scanner
portait aussi très loin politiquement ; un mur infâme venait de
s’effondrer, qui montrait de chaque côté des pouvoirs prêts à sacrifier tout
respect de la vie privée au nom de la sécurité : écoutes téléphoniques,
surveillances, ont germé durant la Guerre Froide pour ne jamais cesser
d’étendre leurs ramifications. Aujourd’hui encore, et plus que jamais, toutes
et tous sont écoutés, de l’extérieur, de l’intérieur car « Pour notre
sécurité nous serons privés de liberté ».
La surveillance
téléphonique, invisible par essence, est donc redoublée par la surveillance optique,
l’œil de Big Brother présent à chaque carrefour, dans chaque entrée
d’administration, dans chaque centre commercial ; ici encore il conviendra
de prendre cela « à la légère », l’injonction est amicale puisque
nous sommes à l’heure de la bienveillance institutionnalisée (qui croît à même
mesure que la violence sociale) : « Souriez vous êtes filmés ».
Je ne sais comment, mais de
la manière la plus légale sans doute, les équipes d’Optical Sound et La
Manufacture des Cactées / Éditions Cactus ont accès à des bases de données de
webcams publiques, caméras de surveillance du monde entier dont le streaming est déroulé sur leur site. Les
lieux sont aussi hétéroclites dans leur définition que dans leur contexte
géographique : des extérieurs, des intérieurs, localisés dans plusieurs pays.
Des musiciens sont invités,
régulièrement, à composer ou donner une pièce sonore qui correspondra à un streaming vidéo de leur choix.
L’enregistrement est diffusé, en boucle, sur le site des Acoustic Cameras,
accompagnement de la captation vidéo en
temps réel. L’auditeur est donc consubstantiellement spectateur, mais pas à
la façon dont on assiste à un concert. Toute personne vue, au moment de la
visite ne sait pas qu’elle l’est, ou pas de cette manière. L’observateur est
distant (« remote viewer ») et ne peut faire l’expérience du
dispositif que par l’intermédiaire de l’écran (à lui de faire l’effort ensuite
de ne sentir ni dieu ni maton).
Par son déroulement en temps
réel, l’image, quelque fixe que soit son objectif, est en changement permanent
(on verra plus loin que certains ont choisi l’image s’approchant au plus de la
fixité) ; le couplage son / image est donc susceptible de se modifier en
fonction de l’évolution du milieu filmé (météorologie, rythme circadien, fréquentation…).
Il n’en faut pas plus pour
comprendre que ce projet bouleverse profondément le rapport affectif à l’œuvre,
et plus particulièrement à la musique, pour autant que le spectateur accepte de
l’être et non seulement de diffuser la boucle musicale depuis son ordinateur en
vaquant dans son environnement sans accorder plus d’attention au déroulement de
l’image. En conséquence de quoi, « la modification de la réalité »
revendiquée par les initiateurs du projet est absolument idiosyncrasique.
Il s’ensuit que l’altération
du rapport affectif s’applique tant au lieu diffusé qu’à la musique diffusée,
puisque leur mariage (chaque œuvre du projet Acoustic Cameras est conçue dans le
sens de cette union) n’est pas fixé. Cette altération est elle-même fluctuante,
il suffit pour s’en apercevoir de considérer quelques exemples rendus bien
subjectifs non seulement par la singularité de toute personne faisant
l’expérience des Acoustic Cameras, mais également par la variation plus ou
moins sensible des paramètres visuels et sonores, et enfin par celle de leur
combinaison.
Beaucoup des caméras sélectionnées
sont postées en extérieur, ce qui constitue peut-être (mais cela mérite débat)
la forme la moins invasive de la surveillance vidéo (il est toujours malaisé
d’établir une échelle de nocivité). J’ai toutefois l’intuition que la plupart
des artistes qui ont choisi dans ce stock l’ont aussi bien fait pour cette
raison que pour la qualité esthétique ou le pouvoir d’évocation de ce que
j’appellerai rapidement le « paysage ».
Les panoramiques tout
d’abord, peuvent autant être habillés d’une pièce qui accompagnera leur
pastoralisme (pour peu qu’ils possèdent une telle qualité) que d’une
composition qui se posera en contraste total (un effet que l’on retrouvera
presque toujours dans les morceaux plaqués sur des prises de vue en intérieur).
Ces dernières créent un nouvel espace de perception surréaliste ; c’est le
cas lorsque les Kingdoms of Elgaland-Vargaland drapent la frontière
austro-hongroise d’un montage électronique / violon, que The Digital
Intervention (Paul Kendall et Olivia Louvel) diffusent leur field recording décalé sur une vue de
parking et de village, ou encore quand un stade de Perpignan se voit enrobé de
boucles folk et d’effets nocturnes à souhait par Hifiklub.
D’autres extérieurs se sont
attiré les accords formels de la musique – Peter Shams projette sur une vue de
jetée et de lac aux États-Unis une musique à la fois éolienne et aqueuse, un dark ambient rabattant toute clarté du
ciel au gris du lac ; Franck Vigroux souffle le drone sur la captation vidéo d’un phare aux environs de Vancouver :
l’haleine du drone se fait lumière
pure, parfaite coïncidence de l’image et du son. Le phare, monument de lumière,
déploie dans peu de notes son signal de bourdon lumineux.
J’aperçois encore d’autres
modalités de couplage image / son dans ces Acoustic Cameras d’extérieurs,
celles où ni l’accord ni le désaccord ne caractérisent l’union, mais plutôt ce
que j’entends comme puissance métaphorique, comme correspondance au sens
baudelairien du terme. La vue sur la manche à air du port d’Otaru au Japon
donne à Laurent Pernice l’occasion de souffler un vent léger, un infime
balancement tant ferroviaire que sylvestre. Tout est déversé dans le vent, par
le vent. D’autres lieux sont exploités pour leur singularité légendaire. Une
station de ski en République Tchèque passe pour l’un des cinquante lieux sur la
planète où l’on recense le plus de disparitions. L’inquiétude est appuyée par
la boucle de Drahomira Song Orchestra, tournée autour d’un piano sépulcral et économe,
d’une légère averse et de fantômes de voix – autant de rappels aux disparus.
L’atmosphère gothique qui s’en dégage, semblant issue d’une nouvelle d’Edgard
Poe, s’impose au paysage de montagne aussi bien que si elle lui était destinée,
nonobstant sa pente verdoyante et sa fréquentation saisonnière.
Parmi toutes les caméras
extérieures mises à disposition des musiciens, un ensemble se dessine dont la
quantité choisie est assez significative pour qu’on la considère à part
entière : la captation de milieu aquatique, voire totalement sous-marin. Il
va de soi que cette catégorie peut se superposer à l’une ou l’autre des trois
instances que j’ai très personnellement proposées ci-dessus. L’aquarium de
requins élu par Simon Fisher Turner est englouti par un drone brumeux nimbé de lumière, adoucissant la dangerosité des
squales ou plutôt les restituant à leur immanente nature de prédateurs
incapables de cruauté tant leur place dans la chaîne les fait, selon les mots
de Georges Bataille évoquant le tigre dans Théorie
de la religion, « comme de l’eau dans de l’eau ». Un autre
aquarium, japonais, est visité par Sylvain Chauveau qui, à la façon d’antiques
scaphandriers, alentit son mouvement dans la quasi-stagnation produite par la
réverbération des boucles musicales. C’est la volonté du musicien qu’ici images
et sons mitoyens les uns et les autres de l’abstraction jouent avec elles dans
la lumière et non dans l’obscurité dont on la drape le plus souvent.
Dans l’eau mais aussi au
bord d’un bassin, à l’image de ces pièces accompagnant des films de piscine,
surveillance au plus près de la nudité acceptée dans le champ social. Les
mouvements des nageurs dans la piscine autrichienne choisie par Pierre Belouin
(animateur d’Optical Sound) sèment dans leur sillage l’onde minime et
chevrotante.
Il existe enfin d’autres
façons de répondre à l’eau : à Positamos en Italie, la vue d’une riche
cité à flanc de colline, qui côtoie la mer de si près qu’on la croit s’y
déverser, a inspiré à Blaine Reininger une pièce musicale qui synthétise d’une
certaine manière le contraste entre les intérieurs et les extérieurs aquatiques
que nous venons de traverser : à l’intérieur de quoi se trouve
l’extérieur ?
C’est peut-être la
problématique de toute approche citadine, et les pièces accompagnant des prises
de caméras essentiellement urbaines ne manquent pas dans ce panorama
acoustique. Elles contrastent toutes avec l’inflation acoustique que vivent la
plupart des grandes villes et, plutôt que de reproduire, d’exagérer ou
d’amoindrir la bruit de la ville, ceux qui se sont emparés de son image ont
plutôt tenté de l’accompagner par un fredonnement intime, comme s’ils avaient
souhaité en révéler l’intense mélancolie : par ses odeurs, son trafic, sa
trop importante densité, la ville qui aliène en partie ses habitants est alors (trans)figurée
en être sensible portant en mémoire les utopies jadis ou naguère fondatrices.
Ainsi d’Aidan Baker dont la nappe ondulante surplombe Montréal et tranche avec
l’agitation urbaine et la circulation. Il est vrai que vue de haut cette
effervescence peut se lire comme le fil compliqué qui tisse la trame (de la
même manière, le fil ténu de la composition que Lionel Marchetti superpose aux
flux d’une autoroute américaine). Il est peut-être significatif, acceptant
d’inverser l’exubérance de la ville, la pénétrant alors dans sa fibre
musculaire autant que sentimentale, que toutes les pièces accompagnant des
prises de vue d’intérieur semblent être issues d’un univers citadin – et c’est probablement
là que le malaise du voyeurisme est le plus aigu : on échappe moins
qu’ailleurs à la surveillance lorsqu’on se grégarise. Plus encore que par les
surveillances de Lavomatics, je reste impressionné par l’église évangélique américaine
qu’a choisie Tony Wakeford. Périodiquement, les fidèles s’y trémoussent,
balancent, « possédés » comme souvent dans ces cérémonies, et la
religiosité de la musique – drone
épais et pulsation dark - leur confère une intemporalité et une
puissance d’inquiétude qui résument peut-être à elles seules la force du projet Acoustic
Cameras. Je ne voudrais cependant pas oublier le choix le plus singulier, celui
d’une surveillance sans objets humains (ou si peu souvent qu’ils m’ont
échappé) : le pendule de Foucault d’Heideberg en Allemagne hypnotisant - hors du temps - avec la musique filandreuse
de Jarboe la lumière elle-même qui irradie son ondulation dans la matière.
Le problème du temps,
central dans la combinaison de Jarboe, est peut-être à considérer sur l’ensemble
des Acoustic Cameras. L’absence de simultanéité effective entre le déroulement
de l’image et celui de la musique constitue certainement l’un des piliers
esthétiques les plus solides du projet. L’association du son et de l’image – et
je ne parle même pas de notre propre appréhension du réel, qui en donne le
modèle – cette association connaît, dans les domaines de l’art et de la
communication, bien des précédents, mais tous sont figés. La bande originale de
film est une musique composée pour accompagner l’image voire la renforcer, le
clip vidéo est la plupart du temps un instrument promotionnel offrant un
déroulement d’images s’écoulant exactement en complément de la musique. Toutes
ces associations sont fixes et pensées pour être répétées à l’identique lors de
chaque projection. Plus audacieux sont les assemblages ponctuels produits par
un plasticien projetant sa création visuelle simultanément au déroulement d’une
musique. J’ai en mémoire l’exemple captivant d’un concert de Seal Phüric à
Nevers en 1999, un artiste l’accompagnait, assis dans un coin de la scène,
réalisant des mélanges d’encres en réaction à ce qu’il entendait, lesquels
étaient projetés grâce à une caméra placée au-dessus de lui. Ils auraient eu beau
répéter la collaboration, chaque représentation serait demeurée inédite. Ce
déversement est le réciproque d’une démarche inaugurant la démarche
synesthésique, pensée à l’époque romantique par Ludwig Tieck qui dans son
jardin organisait des concerts, écoulements d’une création sonore dans l’environnement,
modifiant / augmentant ainsi le rapport au visuel (paysage) et au sonore
(bruits naturels, chants d’oiseaux, etc., déjà présents). Tous ces concepts,
pour différents qu’ils soient, du plus figé au plus libre, voire au plus
aléatoire, ont de commun, outre l’articulation du son et de l’image, le
cloisonnement dans une temporalité égale : le son et l’image
correspondants. N’était cette restriction, la création dont les Acoustic
Cameras me semblent le plus proches est certainement l’œuvre
« multimedia » de Thomas Köner : ses Banlieue du vide et Nuuk
proposent eux aussi, mais dans une démarche liée au phénomène de disparition,
l’instillation d’une musique (blanche, polaire) dans un montage de caméras
plongeant les unes sur des voies d’autoroutes – désertes –, les autres sur la
malléabilité circadienne d’une place de la capitale groenlandaise. Travaux, une
fois de plus, construits sur la synchronisation du son et de l’image,
garantissant leur projection comme œuvre singulière et répétable.
Le concept des Acoustic Cameras
marche ailleurs, répétons-le, la boucle sonore fournie par le musicien est
seule à être totalement inaltérable ; le lieu filmé évolue selon les
critères que nous avons vus plus haut, de même et conséquemment, que
l’expérience de l’auditeur / spectateur, qui réinaugure son expérience à chaque
nouvelle visite, totalement insoupçonnée par ceux qui progressent dans le lieu
filmé.
Je vois alors, pris de
vertige, que parmi les nombreux échos d’une création littéraire que Borges
qualifiait de parfaite, L’Invention de
Morel imaginée par Adolfo Bioy Casares, une nouvelle résonance se
dessine : de la même façon que les fac-similés de personnes, bouclés,
immuables et imperturbables, projetés par la machinerie de Morel, s’intègrent
dans un milieu physique susceptible de se modifier, de s’altérer, de se
dégrader, de la même façon, les pièces acoustiques des artistes s’apparient aux
modulations des paysages saisis par la caméra. La singularité des Acoustic Cameras
tient donc quant à elle à cette versatilité de la combinaison, à tel point que
la circularité de la musique enregistrée et le déroulement linéaire de l’image
captée, sont d’une manière troublante inversés par cet extrait du commentaire
d’accueil sur le site : « Selon la saison, selon le temps qu'il fait, selon
l'heure de la journée ou de la nuit, la caméra balaie en continu le lieu filmé
(bord de mer, ville ou montagne) et écrit en temps réel le film de la musique
de l'artiste. ». Alors que l’on pense le rapport dans l’autre sens,
puisque l’ajout est manifestement celui de la musique. Cette tension des
conceptions rejoint celle des deux approches opposées du
temps : temps circulaire, temps rectiligne. L’ambigüité provient
indubitablement de la distance qui existe entre l’image captée et l’écran
présentant l’association, sauf à visionner cela sur le lieu même de la
captation, créant ainsi une mise en abyme apparentée à la réflexion
infinie : l’autosimilarité. Plus juste alors que toutes les comparaisons
des Acoustic Cameras avec des associations son/musique, celle de la très courte
nouvelle d’un autre auteur argentin Julio Cortázar, intitulée Continuité des parcs : le
personnage, lecteur d’un récit, en devient inconsciemment le protagoniste, par
sa position dans le lieu et plus encore par sa position de lecteur, préparant
le lecteur que je suis, que vous êtes, à intégrer la continuité et à confondre
la fiction et la réalité. Préparant l’auditeur / spectateur à devenir
l’objet de sa propre webcam ?
Denis Boyer
ACOUSTIC
CAMERAS
Une proposition de Christophe Demarthe,
co-éditée par Optical Sound et la Manufacture des Cactées.
ACOUSTIC CAMERAS invite des compositeurs et
artistes sonores à annexer le temps réel de webcams situées dans différents
endroits du monde.
Ambassade française des royaumes d'Elgaland~Vargaland, Christophe Bailleau, Aidan Baker, Beau Delay orchestra, Pierre Beloüin, Fred Bigot, Hervé
Birolini, Black Sifichi, Laurent Bronner, Rémy Carré, Etienne Charry,
Sylvain Chauveau, Chicaloyoh, The Dead Mauriacs, Déficit Des Années
Antérieures, Die Form + Musique Concrète, Drahomira Song Orchestra,
eRikm, Eveb From Wild Shores, Simon Fisher Turner, Hifiklub, Yoko
Higashi, Jarboe, Jez riley French, Nicolas Jorio, Eddie Ladoire, Nicolas
Ledoux, Lefdup & Lefdup, Rainier Lericolais, Les Voix Animées,
Lionel Marchetti, Joachim Montessuis, Georges Moraitis, Charles
Pennequin, Nobodisoundz, Laurent Pernice, Christophe Petchanatz,
François Possémé, Puce Moment, Radiomentale, Blaine L. Reininger, Peter
Shams, Son, Gilles Sornette, Samon Takahashi, Gauthier Tassart (I
Apologize), Tempsions, That Summer, The Digital Intervention, el Tiger
Comics Group, Christian Vialard, Franck Vigroux, Tony Wakeford, Wankers
United, Thierry Weyd, Daniel John Williams, Yrsel, 2kilos & More.
